Linguaggio e Tecnica Cinematografica - Cinema

Linguaggio e Tecnica Cinematografica

 

Il cinema oltre ad essere una tecnica è un mezzo di espressione, di rappresentazione e di comunicazione. Esso acquista la possibilità di rendersi comprensibile allo spettatore attraverso un suo preciso linguaggio.

L’insieme dei segni e dei modi significativi del linguaggio cinematografico permettono al regista di manifestare le proprie idee, i pensieri ed i sentimenti dei personaggi del racconto. Il cinema è la trasposizione in immagini di un soggetto cinematografico. La trama del soggetto cinematografico può essere di fantasia oppure tratta da un’idea originale, da un romanzo o novella, oppure suggerita da un avvenimento di cronaca, da un fenomeno scientifico o da un fatto industriale etc.. La trama si deve sviluppare secondo un tema etico od estetico, le cui soluzioni saranno sviluppate nel soggetto, nel trattamento o nella sceneggiatura. Mentre il soggetto basa la sua trama sulle possibilità della narrazione scritta, mettendo in risalto le azioni che meglio si prestano ad essere descritte letterariamente, per soggetto cinematografico si intende una trama visiva, adatta ad essere raccontata e resa espressiva ed efficace mediante la proiezione di immagini. In genere un’opera letteraria non si può trasferire in film nella sua forma originaria. L’elaborazione di un’opera letteraria in forma di sceneggiatura cinematografica prende il nome di adattamento.

LA GRAMMATICA FILMICA

Il film descrive e racconta. Le parole del linguaggio verbale dicono qualche cosa; le immagini, invece, rappresentano qualche cosa. Descrivere un fatto, un luogo, un oggetto significa rappresentarlo nei particolari secondo le impressioni che esso produce in noi; raccontare significa riferire come avvenne un fatto esponendone i particolari. Questi particolari se vogliono essere espressi mediante il linguaggio cinematografico, richiedono la conoscenza dell’arte di rendere significative le inquadrature filmiche. Per poterlo fare occorre una grammatica che con lo studio della forma degli elementi unitari dell’espressione e con la sua sintassi, cioè con lo studio dei rapporti che regolano il coordinamento significativo di queste unità, renda possibile l’espressione.

La grammatica del linguaggio filmico è unica per qualsiasi realizzazione cinematografica, dal cortometraggio familiare o documentario fino al film spettacolare lungo un paio di ore.

L’INQUADRATURA

Il più piccolo elemento che porta in sé un significato nel linguaggio filmico è l’inquadratura, cioè un breve tratto di film che in proiezione, può durare da meno di un secondo fino a molti secondi. La riunione di più inquadrature forma una scena e dalla riunione di più scene si ottengono le sequenze. L’inquadratura deriva dalla scomposizione del tema in singoli episodi e rappresenta il fondamento essenziale del film perché senza tale scomposizione l’idea contenuta nel tema non potrebbe svolgersi. Il compito infatti è quello di suddividere creativamente il tema in determinate rappresentazioni e di combinare queste rappresentazioni in modo che l’originaria immagine del tema acquisti una sua nuova vita. Ogni volta che ci si accinge a girare un’inquadratura occorre porsi due domande: quanto spazio si deve includere nel fotogramma e a che distanza devono trovarsi i personaggi per ottenere la massima chiarezza e il massimo effetto.

La macchina da presa scrive con la pellicola: descrive certe scene, esprime certe situazioni, rivela certi stati d’animo, analizza certe psicologie, fruga e indaga nelle pieghe più segrete dell’animo umano. Tutto questo si può ottenere scegliendo una particolare angolazione, la distanza adatta, il movimento di macchina più appropriato. Si può anche affermare che la macchina da presa può penetrare inavvertita in ambienti ermeticamente chiusi o proibiti. Le inquadrature registrate da una presenza inavvertita, si chiamano oggettive e si definiscono reali se effettuate da punti accessibili all’occhio umano, mentre si definiscono irreali se riprese da punti apparentemente inaccessibili, quali da dietro il fuoco di un camino, etc.- La macchina da presa può essere collocata in modo da corrispondere agli occhi di un personaggio della vicenda, sostituendosi ad esso e dando allo spettatore la sensazione di vedere attraverso lui e di essere lui. Queste inquadrature prendono il nome di soggettive. Per ottenere alcuni vantaggi drammatici dalla soggettiva senza subire le limitazioni e gli inconvenienti che tal genere di inquadratura impone al montaggio, si preferisce far ricorso alla pseudosoggettiva o punto di vista (p.d.v.) che è il limite delle oggettive, cioè il punto di rottura oltre il quale l’inquadratura da oggettiva diventa soggettiva. In questo caso la M.d.p. dovrà essere posta all’altezza dell’occhio, il più vicino possibile al personaggio che è invisibile, ma che si suppone debba vedere, parlare e ascoltare. I vantaggi del p.d.v. non si limitano a rendere più agevole montare l’inquadratura secondo ritmi narrativi artistici e non semplicemente reali, ma si estendono alla possibilità di trasformare facilmente tale inquadratura in una normale oggettiva.

COMPOSIZIONE DELL’INQUADRATURA

Lo scopo principale di una buona composizione è quello di evidenziare gli elementi di maggiore importanza nello snodarsi di quella azione e per quella inquadratura, di consentire l’avvicendarsi fluido e naturale dei movimenti e di rendere ben riconoscibili i soggetti, esaltandone le caratteristiche peculiari. La natura, gli oggetti, le persone non offrono, nel loro aspetto generico, nessuna particolare caratteristica espressiva; l’acquistano solo se viste da una certa angolazione e tagliate dai margini del quadro in un certo modo predeterminato dalle necessità narrative.

Una buona inquadratura deve essere sempre ben bilanciata e perciò gli elementi plastici che la compongono devono essere disposti con equilibrio e criterio all’interno del fotogramma, tenendo presente che per ben bilanciata non si intende una composizione stereotipa, ma qualcosa di dinamico e di funzionale, atto a guidare l’attenzione e a stimolare il processo identificativo nello spettatore. Anche i pieni e i vuoti sono legati da un rapporto non causale; l’aria creata intorno ai soggetti deve essere la conseguenza di una scelta accurata, determinata dalla velocità delle azioni, dalla distanza cinematografica, dalla posizione e dai movimenti di Macchina. Un personaggio decentrato, con aria alla nuca, è generalmente poco estetico e crea la sensazione che debba sopravvenire un’azione alle spalle del personaggio. E’ corretto lasciare maggior aria laterale di fronte al personaggio, a meno che non si voglia deliberatamente ingannare lo spettatore facendo inaspettatamente entrare in campo, da davanti, un altro personaggio. Dovendo effettuare la ripresa di una scritta inclinata, è consigliabile che i caratteri salgano da sinistra verso destra, al fine di rendere più agevole la lettura.

Rispetto agli effetti prospettici le inquadrature si possono classificare secondo alcune regole pittoriche basilari:

  1. A triangolo, le figure si possono iscrivere in un triangolo. In questo caso l’attenzione del pubblico va al vertice della figura;

  2. A doppio triangolo, le figure si possono iscrivere in due triangoli con il vertice in comune. In questo caso l’attenzione è al vertice. Si usa di solito quando si vuole spostare l’attenzione da un gruppo ad un altro, mantenendo però fisso il centro dell’attenzione.

  3. In diagonale a destra o a sinistra, in questo caso l’attenzione corre lungo una diagonale che va da un angolo in alto all’angolo opposto in basso. La diagonale ha due scopi principali, uno pratico ed uno estetico: disponendo attori ed elementi plastici in profondità, si rende possibile il loro muoversi e interagire in modo spontaneo e fluido; si crea, contemporaneamente, il senso della profondità, cioè lo spazio scenico. La composizione in diagonale è spesso usata a scopo drammatico, per separare due mondi in conflitto entrambi presenti al di qua e al di là della diagonale oppure, uno presente in campo e l’altro intuito nel campo che prosegue al di là dello schermo.

Regola dei terzi

Con l’espressione regola dei terzi si indica un fenomeno in base al quale l’attenzione preferenziale dello spettatore va nei punti di incrocio di due righe orizzontali e due verticali, paralleli ai bordi che dividono il fotogramma in nove rettangoli: l’incrocio preferenziale è quello in alto a sinistra. La carica di attenzione che il regista deve provocare nello spettatore come stimolo alla suggestione, non dipende soltanto dalla composizione del quadro, ma anche dalla velocità e dal verso dei movimenti, dal piano di ripresa e anche da alcune semplici norme ampiamente collaudate e che possono essere sintetizzate nel principio fondamentale che in ogni inquadratura non possono coesistere più centri di attenzione. In proposito valgono, come linea generale, le seguenti norme:

Posizione del soggetto: l’attenzione si dirige verso il soggetto dominante nel contesto generale della composizione. Perciò si dirige sulle persone più vicine se ve ne sono altre lontane, su quelle isolate se le altre sono in gruppo, su quelle di fronte se le altre sono di spalle o di profilo e viceversa.

Movimento del soggetto: l’attenzione si dirige su chi si muove se gli altri stanno fermi, sui movimenti e sui cambiamenti di direzione improvvisi, su un moto che contrasti con la massa e sui movimenti in asse con la Macchina se gli altri si muovono trasversalmente.

Per movimento di Macchina: l’attenzione si dirige sul soggetto verso il quale la Macchina si muove e corregge.

Per fuoco selettivo: l’attenzione si dirige su un soggetto messo a fuoco se il resto è flou e viceversa.

Per contrasto di illuminazione: l’attenzione si dirige sulle figure più illuminate se la scena è in ombra, o su quelle che contrastano con lo sfondo.

Per contrasto di colore: sui soggetti dai colori più vivi o su quelli più contrastanti nell’inquadratura.

Per contrasto sonoro: l’attenzione si dirige su chi parla o su chi emette un suono improvviso e inatteso.

E’ importante ricordare che l’area percepita dallo spettatore è inversamente proporzionale all’intensità della sua attenzione.

LA DISTANZA CINEMATOGRAFICA

La distanza cinematografica è il primo elemento che condiziona l’inquadratura. Con questo termine si intende la distanza apparente fra pubblico e il centro di interesse. E’ determinata non soltanto dalla distanza reale, ma anche dalle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato. Infatti per creare lo stesso campo di ripresa utilizzando due obiettivi di lunghezza focale diversa, sarà sufficiente allontanare o avvicinare la Macchina da presa. Sembrerebbe quindi indifferente, per ottenere la stessa distanza apparente, spostare la M.d.p. oppure inserire un obiettivo con focale più lunga; ma le cose non stanno così: in proiezione i risultati saranno diversi. Infatti, con il diminuire della lunghezza focale (grandangolo) aumentano le deformazioni prospettiche, il campo abbracciato, la profondità di campo (zona nitida entro la quale tutto è a fuoco), mentre diminuisce la profondità di fuoco (zona nitida davanti e dietro il piano focale) e si accentuano gli spazi fra i vari piani. Proprio per questo i grandangolari trovano ampia utilizzazione quando si vuole dare imponenza alle costruzioni esaltandone le prospettive e aumentandone l’area e il volume apparente. Un altro effetto si verifica quando il soggetto è in movimento: a lunghezza focale minore corrisponde una maggiore velocità apparente delle azioni, purché il movimento avvenga nella direzione della M.d.p., cioè in asse. Per sottolineare le sensazioni di moto in una corsa o in un’azione scattante, è consigliabile l’uso del grandangolare. Il contrario accade con le focali lunghe. L’intervallo tra soggetti lontani e quelli vicini risulta compresso e quindi inferiore alla distanza reale. Inoltre, in movimenti in asse con la M.d.p. sembrano ritardati. Per movimenti trasversali, invece, i lunghi fuochi producono una sensazione di aumento di velocità: seguendo una corsa con un tele, gli sfondi scorrono rapidamente, accentuando il ritmo della fuga. Per donne e bambini, in genere, si usano focali lunghe e diaframmi molto aperti allo scopo di ammorbidirne i tratti. Le focali corte per alterare e, al limite, per rendere mostruosi i tratti della persona ripresa. La pratica professionale ha introdotto una classificazione convenzionale basata sulla distanza apparente del centro di interesse dal pubblico: i campi e i piani. La divisione in campi si riferisce allo spazio inquadrati dalla Macchina da presa, mentre quella in piani si riferisce all’inquadratura la cui distanza cinematografica viene riferita all’altezza della figura umana in piedi, la sola sulla quale non sono possibili equivoci di valutazione.

I CAMPI

a) Campo lunghissimo (C.L.L.) Il campo lunghissimo corrisponde al maggior spazio disponibile abbracciato dalla M.d.P. in esterni e a visuale completamente libera. Si presta meglio a inquadrature statiche che non a quelle in movimento. La figura umana, se vi compare, è appena nei limiti del riconoscibile. Nel C.L.L. la panoramica può essere usata soltanto se serve ad aumentare l’interesse dell’inquadratura o a puntualizzare meglio il progredire dell’azione in corso. Se girato da un punto alto guadagna in suggestione e significanza. Si usa normalmente per stabilire ed evidenziare la geografia dell’ambiente.

b) Campo lungo (C.L.) Il Campo lungo si usa nelle inquadrature in esterni nelle quali il centro di interesse, molto lontano dalla MdP, risulta inserito nell’ambiente generale. Può includere una strada, una casa, un cortile: qualunque luogo dove avverrà l’azione. Normalmente è usato per evidenziare gli elementi importanti di quella determinata fase del racconto, in modo che il pubblico sappia chi è di scena e dove si dirigono le persone, gli animali o le macchine che man mano si muovono. In televisione il C.L. trova poche applicazioni sia per il limitato formato dello schermo che per la scarsa risoluzione . Per questo al C.L. la televisione preferisce il Campo medio.

c) Campo medio (C.M.) Il Campo medio è un’inquadratura di media ampiezza che tende a porre in evidenza sia il centro di interesse che l’ambiente. Il C.M. e la figura intera possono essere considerate inquadrature di passaggio in quanto rappresentano la transazione fra campi e piani. Sono inquadrature che consentono il raggruppamento di più personaggi e di evidenziarne non soltanto le reazioni emotive, ma anche il rapporto con l’ambiente. E’ l’inquadratura preferita dai registi televisivi e da quelli dei film commerciali.

I PIANI

a) Figura intera (F.I.) La figura umana entra per intero nel quadro, con la testa e i piedi rispettivamente vicino ai bordi superiori ed inferiori del fotogramma.

b) Piano americano (P.A.) La figura umana è tagliata alle ginocchia dal margine inferiore del quadro.

c) Mezzo primo piano (M.P.P.) o Piano Medio (P.M.) La figura umana è tagliata a mezzo busto.

d) Primo piano (P.P.) L’inquadratura comprende la testa e le spalle della figura umana

e) Primissimo piano (P.P.P.) La sola testa riempie lo schermo.

Vi sono poi delle denominazioni che non considerano la distanza cinematografica e vrgono codificate in: Totale, Dettaglio o Particolare. In questi casi l’interesse della regia, e quindi dello spettatore, è centrato sul tutto o su una parte del tutto.

Campo totale (C.T. o Tot.) Il C.T. non si riferisce alla distanza apparente, ma al fatto che l’intero ambiente viene compreso entro i confini dell’inquadratura. Nel quadro è compreso tutto ciò che interessa la scena, l’intero complesso scenografico e gli attori che vi si trovano, ripresi almeno in figura intera. Prende anche il nome di scena d’assieme in quanto accoglie in un unico quadro un complesso di azioni e di particolari che poi la tecnica cinematografica, a differenza di quella teatrale, permette di analizzare mediante l’uso di piani ravvicinati.

Dettaglio o Particolare Ripresa che inquadra nel fotogramma solo una parte del corpo umano o di altro qualsiasi soggetto.-

POSIZIONI DELLA MACCHINA DA PRESA

Ogni ripresa cinematografica può essere praticamente effettuata sistemando la macchina da presa in uno qualsiasi degli infiniti punti dello spazio che circonda la scena. Questa estrema mobilità del mezzo di ripresa permette di ottenere inquadrature di moltissimi tipi diversi, che tuttavia possono sempre essere indicati sulla sceneggiatura. La scelta del punto di vista o angolazione, può mutare talmente un oggetto familiare tanto da renderlo irriconoscibile. Rispetto alla linea dell’orizzonte, le inquadrature possono esser classificate in:

  1. Normali, quando l’orizzonte è parallelo al margine superiore e inferiore del quadro. Tale posizione si ottiene mediante una livella a bolla d’aria, posta nella testata che sorregge la MdP.

  2. Inclinate a destra, quando la ripresa viene effettuata con la macchina piegata a sinistra. In proiezione l’orizzonte scende verso destra.

  3. Inclinata a sinistra, quando la ripresa viene effettuata con la MdP piegata a destra, In proiezione l’orizzonte scende verso sinistra. Le inquadrature inclinate sono di uso poco frequente. Si adottano per particolari effetti fotografici e particolarmente negli spot pubblicitari o per sottolineare uno strato di squilibrio del protagonista.

  4. Capovolte, quando il limite delle inclinazioni del quadro è il rovesciamento della MdP. Si adottano raramente e solo per effetti speciali o nel caso di soggettive di personaggi a testa in giù.

Rispetto all’angolazione dell’asse ottico, le inquadrature possono essere classificate in:

  1. Orizzontali, quando l’asse ottico è orizzontale e la MdP è in piano.

  2. Oblique dal basso, quando la MdP guarda dal basso verso l’alto. Si utilizzano per ingigantire i personaggi o per accentuarne l’importanza o la forza del carattere.

  3. Oblique dall’alto, quando la MdP guarda verso il basso. Si utilizzano per sminuire i personaggi, per metterli in stato di sottomissione e di inferiorità.

  4. Verticali, quando l’asse della MdP è perpendicolare al piano e si suddividono in supine e a piombo. Queste inquadrature sono utilizzate in genere per effetti speciali o per sottolineare movimenti coreografici.

E’ evidente che a giudizio del regista sono possibili altre posizioni di Macchina risultanti dalle combinazioni fra angolazioni e inclinazioni.

MOVIMENTI DI MACCHINA

Nell’inquadratura sia la MdP che i soggetti della ripresa possono essere fissi come per una fotografia, ma nella maggior parte dei casi o i soggetti, o la Macchina, o tutti e due sono in movimento. In questo caso l’inquadratura va concepita come un elemento dinamico nel quale i piani e i campi di ripresa variano con lo svolgersi dell’azione. Se si sposta soltanto il soggetto, la MdP va piazzata in modo da cogliere i suoi movimenti in tutta la loro successione, o meglio, in modo che i movimenti essenziali siano messi nel massimo rilievo.

Panoramica Si ottiene una panoramica quando la Macchina da presa ruota intorno al proprio asse. Secondo il tipo di rotazione si distinguono in:

Verticali quando la MdP ruota verso l’alto o verso il basso;

Orizzontali, quando la MdP ruota verso sinistra o verso destra;

Oblique quando la Macchina da presa è così libera di ruotare in qualsiasi direzione.

La panoramica assolve al compito di seguire un oggetto in movimento, che altrimenti, uscirebbe dal campo visivo. Nel cinema contemporaneo la panoramica in funzione descrittiva dell’ambiente trova un’applicazione sempre minore in quanto non permette l’analisi dettagliata dei punti intermedi e provoca un rallentamento del ritmo generale. Viceversa la panoramica in funzione narrativa può essere molto efficace perché stabilisce un rapporto fra il punto di partenza e quello d’arrivo collegandoli attraverso il suo movimento, dando così una precisa relazione spaziale e scoprendo un elemento nuovo ed essenziale del racconto. La panoramica deve avere in testa e in coda un fermo di lunghezza adeguata, deve accelerare progressivamente fino a raggiungere la velocità ottimale e decelerare altrettanto progressivamente fino al fermo finale.

Carrellata. La carrellata si ottiene muovendo nello spazio la MdP che viene montata su un’apposita piattaforma detta Carrello. La carrellata può essere effettuata mediante una serie di movimenti di Macchina. Si ha il movimento di carrello in avanti quando la Macchina da presa si avvicina al soggetto che diventa così via via più grande, escludendo progressivamente gli elementi posti ai lati del campo. Serve per evidenziare alcuni particolari e per concentrare l’attenzione dello spettatore su un particolare dell’inquadratura.

Si ha il movimento di carrello indietro quando la MdP si allontana dal soggetto, che diventa via via più piccolo, includendo progressivamente gli elementi esterni al campo. Serve a distogliere l’attenzione dal punto iniziale, mettendolo in rapporto con i nuovi elementi subentranti.

Un tipo particolare di carrelli nel senso dell’asse ottico sono quelli a precedere, a seguire e ad accompagnare. Il carrello a precedere è usato in favore dei personaggi che conservano sempre la loro distanza dalla Macchina da presa. Il carrello a seguire, invece, è in favore dell’ambiente.

Si ha il movimento di carrello trasversale quando la MdP si muove trasversalmente o lateralmente al proprio asse. Si utilizza per descrizioni ambientali o per seguire soggetti in movimento.

Un caso a sé è il camera car, cioè la ripresa effettuata con una MdP montata su un apposito automezzo e serve per seguire azioni veloci e sottolineare un particolare effetto di fuga o movimenti, consentendo effetti particolarmente drammatici.

Gru e Dolly La gru e il dolly sono costituite da un basamento fortemente stabile piazzato su una piattaforma munita di ruote e che sostiene un braccio mobile alle cui estremità viene fissata la MdP che in tal modo può alzarsi, abbassarsi e ruotare di 360 gradi, permettendo così tutte le possibili combinazioni di movimento.

Correzioni di Macchina La correzione di Macchina si differenzia dai movimenti indicati in precedenza in quanto dovrebbe dare un risultato completamente inavvertito dallo spettatore e si attua con morbidi accomodamenti della MdP per variare il centro di attenzione, per riequilibrare l’inquadratura venuta a sbilanciarsi in seguito a un movimento del soggetto o per preparare psicologicamente il pubblico all’entrata in campo di un personaggio inaspettato. Questo tipo di movimento è forse il più importante e il più difficile di tutti: perfettamente eseguito, da sapore al film e lo rende fluido.

Trasfocatore o zoom Gli effetti di allontanamento e di avvicinamento che si vedono frequentemente sono dati da movimenti di un obiettivo che può variare la sua lunghezza focale. Naturalmente il risultato è ben diverso da quello ottenuto con il carrello che conserva il senso di profondità e varia in modo naturale le prospettive, facendo sì che il punto di osservazione si sposti continuamente e gli elementi scenografici scorrano lungo la linea di fuga. Lo zoom si limita invece ad ingrandire o ad rimpicciolire il soggetto centrato. Non sposta, quindi, il punto di osservazione, ma soltanto il rapporto prospettico; il che dà in generale un senso di fastidioso artificio.

In sceneggiatura i movimenti di macchina si scrivono sempre maiuscoli: PANORAMICA – CARRELLO.-